2012-04-10


Preface to The Whiteheadonists Project

Az improvizációról:

A hagyomány - illusztráció. Az újdonság - olyan kontextust teremt, mely nem a megszokott módon dekódolható.
Míg a 'hagyományos értelemben' klasszikus zene nemcsak megszületésének, hanem előadásainak pillanataiban is az elmúlt felé fordítja figyelmünket, az improvizáció a jelen pillanat szabadságáról szól, mely bár kifejezésmódjában és eszközeiben használja az elmúlt örökségét, de mégsem determinálódik általa.
Az improvizáció kilép a rákényszerített rendből.
Az improvizációban a bekerülési stratégiát folyamatos döntések jellemzik.
Az improvizálás közvetlen tapasztalás.
Az improvizáló egy olyan - az uralkodó egységes narratív én által nem lehatárolt - teljesen élő folyamat része, melyben a különbözőség eggyé válik.
Az improvizáció eredetét vizsgálva annak kettős jellegét fedezhetjük fel, történés az adott pillanatban, de létező entitás a reflektálás számára.
Amíg a részek örökösen pusztulnak, addig összességük (composition) időbeli tartósságot ér el.
Az improvizáció önmaga metanyelvi jellegében van elrejtve, szépsége az artikulálódásának folyamán bomlik ki.
A kétféle metódus szorosan összekapcsolódik tényleges társulásuk hálózat-jellegénél fogva.
Az aktuálisan létrejövő kompozíciókat a tájékozódást lehetővé-tevő erős csomópontoknak látjuk.
Az úgynevezett gyenge csomópontok - az improvizáció - a szövedék fennmaradását szolgálják azzal, hogy mindenkori újdonságuk révén a hálózatot élővé, organikussá teszik.
Most történik minden.


The Tradition is illustration.
The experiment creates new context which can not be             decoded in traditional way of thinking.
While composed music makes our focus back to the past,                       the improvisation is made by decisions of momentary freedom.
It takes elements from the past but does not determined by them.
The improvisation is stepping out of rules.    That strategy needs continuous thinking.
Improvising is immediate experience. The improviser becomes part of an entirely living process about the way of coalescence of diversity, which is not bounded by the regnant unified narrative self.
Focusing on the analysis of ancestry of improvisation has double characteristics,              occasion at the moment but entity in reflection.                              While parts are perpetually perishing,             their compositions achieve temporal endurance.
There is improvisation hidden in meta-language, its beauty shows itself under the process of articulation.

The improvisation is the experience of unity.
According to zen-master Dogen
- when I say mountains are mountains           does not mean mountains are mountains,    it is means mountains are mountains.
This is all we have to understand.


2011-12-12

Dictionary of Silence - to Zaklina Piechanowska

video-installation: Kolysanka @ Bydgoszcz, 30. 09. 2011

                                                                                                              Where you bathe in light, i dim those places, - and die.”

A stooped naked woman behind the mirror. What`a pose. Someone says she hangs on the bank of the lake. Ready to dive into the deep.
There is no sleep so deep I would not hear you there." 
Others say she talks about  Rockaby by Beckett, transforming the movement of the rocking chair`s force and back into continous submerge into and emerge from water. We see her            behind the illusion             in matchless space                    in projected video on the door.
Like a window. ` sitting at her window         quiet at her window         only window facing other windows ...”




Naked like a newborn child.

A face turned down. It breaths and talks. Is the spoken word transcription, confession, offering or different then our imagination?
And the light.
Where does it come from?




A pale shadow peeps beneath the face.
If she is in the lake, at dawn the light has to come from the east. But in the video it came from the right. When we read text on videoscreen, according to the direction of reading it comes from the end. What is the end? A place to die? T.S. Eliot wrote in East Coker In my beginning is my end” and In my end is my beginning.”
In the flipped video-installation light comes behind and above us. Like the position of the camera in the films of Tarkovsky. In this wise we come in for same emanation of the light.

But we find ourselves in darkness and Zaklina is shining. Who is she and where does she gets the light?
She is ...
for another another like herself          another creature like herself.”   
She ... recitates a text, - maybe looking for primordial man, who was both man and woman. A linguistic analysis of Beckett`s text shows that she avoids overt subjects as much as is syntactically possible.
But why?
There is a border, that runs between verbs and nouns. The language we use is made up of two unequal forces, with radically different origins. The verb, the logos, the law, the concept of proper conduct preceded the nouns.
    „till in the end        the day came        in the end came              close of a long day          when she said    to herself     whom else   time she stopped   time she stopped …”

The text points beyond itself. It is mantra. A pronounced mantra is a useful tool to lose consciousness. But if it is a mantra, there is a rite in action and we become aware of the descent and the rise of the Soul.

Rites.
Tradition knows that both the smiling Buddha and the suffering Jesus are one.
Unique.
Only those can attain enlightenment who suffer.
Behind the mirror, bruise and joy, passion and serenity become one.

The mantra becomes silence.
The coexistence of spoken words and concealment points beyond what grammar is capable of.

Adam Kadmon,
who was both man and woman, has replaced the Desire of the Mother with the Name-of-the-Father.

Adam, who says in his 139th Psalm, There is not a word in my tongue, but, lo, O Lord, thou knowest it altogether.”
The place to die.
An illusion of reincarnation grows out of misconception. What sauce!
An absence of nondual awareness.
Death is the tool to become one.

In the opening scene of Andrej Tarkovsky's film The Sacrífice, it is said: You know, sometimes I say to myself, if every singie day; at exactly the same stroke of the ciock, one were to perform the same singie act, like a ritual, unchanging, systematic, every day at the same time, the world would be changed. Yes, something wouid change, It would have to.”

It is up to me what I take with me to eternity. The sea, the early morning breeze, the scent of lavenders, hiding-spaces of wild strawberries and this performance by Zaklina Piechanowska ...

Dóra Attila
Under Gemini about Virgo

Budapest, 8 December 2011.


http://epaf-festival.blogspot.com/

Used fragments from texts:
Dagbjört Vésteinsdóttir: A Mother's Love. A Lacanian Psychoanalysis of Samuel Beckett's Rockaby 
Valentina Bianchi: Subjectless language: syntactic aspects of S. Beckett's "Rockaby" (2003)
Milorad Pavic: Dictionary of the Khazars, Female Edition, Forum, Novi Sad
Milorad Pavic: Dictionary of the Khazars, Male Edition, Vintage, New York
Arvo Part: Sarah was ninety Years old (ECM 1430)
Hamvas Béla: Silentium, Vigília, Budapest, 1987
Józsf Attila: (Ha nem szorítsz …) poem, 1936
T.S. Eliot: For Quartet

Retorta Galéria, Bóbics Diána kiállítása


Hölgyeim és Uraim,

Egy ismert anekdota szerint John Cage megkérdezte egyszer a történelemtanárát, hogyan íródik a történelem. Azt fel kell találni – válaszolta a tanár.

Nem lévén művészettörténész, jelen kiállítás formai besorolásához nemcsak hogy nem értek, de megvallom – jobban érdekel az alkotás folyamatának, mint aktuális történésnek az okai, és az abból leszűrhető tanulságok.

Michael Focoult szerint a tudás már „alapjaiban homokszerű”[1] – és ez itt nem mást jelent, mint hogy egy új ismeret csak akkor rögzül, ha egy másik hasonlóra utal, és így tovább a végtelenségig, azaz a már meglévő halmazhoz mindig hozzáadódik egy elem, egy újabb, amely az addigiak által nyeri el a megerősítését


Abban az esetben, ha – egyetértve Foucault-val – a természetre jellemző történetiség és az alkalmazkodáson alapuló evolúciós profil felfedezése együtt járt a nyugati episztémé összeomlásával[2] a 19. század elején, akkor „az embert megfosztották mindattól, ami történelmének legnyilvánvalóbb tartalmait alkotta, akkor a természet már nem beszél neki a teremtésről, vagy a világ végéről, függőségéről, vagy eljövendő megítéltetéséről, már csak egy természeti időről beszél.”[3]
A természeti idő, mint a linearitás és ismétlődés elegye, valamint az a fölismerés, hogy az adott tudományokba való bekerülést nyelvi szintaktikai szabályok alakítják, létrehozta az idő hagyományos rendjének felbomlását. „Az emberi lénynek immár nincs története.”[4]

Ez alapján mondhatjuk, hogy a hagyomány - illusztráció. Az újdonság – jelen kiállítás - olyan kontextust teremt, mely nem a megszokott módon dekódolható. Hiszen ha az elmúlt rendszerekbe próbálnánk beilleszteni, úgy járhatnánk, mint az az autós, akinek a visszapillantó mutatja meg a jövőt[5].

Bóbics Diána saját bevallása szerint saját testek – fotó segítségével megörökített sérüléseit festi és rajzolja.
Az egyéni fájdalom lehet véletlenszerű, következményi természetű, megérdemelt, vagy sorscsapás. Megélésének intenzitása személyre szabott, s mint ilyen, nem megosztható. Jelen sorok írója szerint a fájdalom nem, de az azzal járó szenvedés olyan univerzális jelenvaló, hogy beszélhetünk róla. A szenvedés középponti gondolata mind a kereszténységnek, mind a buddhizmusnak. Ha ezen képeken keresztül mélyebb megismerés felé szeretnénk eljutni, a kezdetekig kell visszamennünk.

Tat tvam asi – az te vagy – tartja a védikus vallás. A gondolat kissé szofisztikáltabban megjelenik a buddhizmusban is, a minden dolog összetett, szenvedésteli és múlandó hármas alappillérben. Ha minden dolog az, akkor legalábbis is e nézőpontból közös azonosság van a létezők között.


A fájdalom egyéni, a szenvedés közös. Miről árulkodnak ezek a képek, mi az, amit magaménak tudhatok Bóbics szenvedéséből, hogyan is kell viszonyulnom hozzá, ha a sajátomat épp nem érzem, vagy csak nem gondolok rá.

A festészet társas tevékenység. Kiállításokban, a képekben kódolt üzenetek célba találásában nyeri el az értelmét. Ami megismerhetetlen, az nem is létezik – fordíthatom ki a z ismert gondolatot. A megismerés viszont mindig egy irányú. A festő elkészít egy képet, mi a nézők pedig későbbi időben visszatekintünk az elmúlt pillanatra, s megpróbálunk megragadni benne valami örökérvényűt. A festő elkészít egy képet. Nem magának festi, hanem ad. Még nem tudja mikor, hol, kinek, de ad.

A buddhizmusban szintén fontos az adás képessége. Nem a hivalkodó ajándékozás, nem az ünnepnapokra szóló, vagy a műsorfüzetekben feltüntetett, reklámmal támogatott és így ellenszolgáltatott adásról kívánok beszélni, hanem arról a suta, de mégis állandóan jelenvaló mozdulatról, amikor épp csak felvillantja e nemes gesztus relevanciáját. Fest, és utána visszamossa, kiradírozza, hogy a gesztus ne legyen ’annyira’ árulkodó, ne akarjon a középpontba kerülni. De van-e egyáltalán középpont?

A buddhizmus jógacsára irányzata a dolgok valódi mibenlétéről azt mondja, hogy minden, amit meg lehet ismerni, az 3 jelleg valamelyike. (trisvabhava). A dolgok valódi mibenlétének elsődleges aspektusa a paratantra-svabhava – a függő jelleg. – maga a kép.
A parikalpita-svabháva – a képzelt jelleg – a fotó segítségével megfestett sérülések rajzai.
A harmadik a parinispanna-svabhava – a tökéletes, abszolút jelleg. Úgy látni a dolgokat, ahogyan vannak. A képben nincs megfestett sérülés-rajzolat. De akkor mit is mondhatunk róluk?

Valaki megkérdezte Debussyt, hogyan ír zenét. Azt felelte: Veszem az összes hangot, s elhagyom azokat, amiket nem szeretek. A többit felhasználom.[6]

A zenében ismerjük a hallásküszöb fogalmát. A nagyon halk és a nagyon hangos zenét. Bóbics képei láttán be kell vezetnünk a ’látásküszöb’ fogalmát.


E képek nézése közben lepkeszárnyakra asszociálok. Finomság. Ha megérintem, a mintázat eltűnik..

Alan Sillitoe-nak van egy csodálatos elbeszélése ’Utánzó’ címmel. Hőse az iskolai jelmezbálon lepkének öltözik, táncot lejt a terem közepére helyezett gyertya körül, elhalkul a zaj, mindenki őt figyeli, aztán egyszer csak túl közel merészkedik a gyertyához, a tűz belekap a szárnyba, - az illúzió szertefoszlik.

John Cage a csendbe kívülről beszüremkedő zajokban, Bóbics Diána az emberi test sérülékenységén keresztül irányítja a figyelmet a minket körülvevő világra és ezen keresztül arra a gondolatra, mely szerint önmagam megértésének legfontosabb eszköze a másik. Itt mutatkozik meg Lévinas jelentősége annak felismerésében, hogy a „másik arca a teremtés struktúráját írja le.”[7]

Nemcsak a buddhista meditációban pillanthatjuk meg a dolgokat úgy, ahogy vannak. Az egység látásához csak időre van szükség, - és figyelemre. Húzzunk oda egy széket egy kép elé. Megállítom csapongó gondolataimat, megszabadulok a besorolni vágyás késztetésétől, - talán úgy nézem ezeket a képeket, mintha víz partján ülve a tovatűnő hullámokat nézném, ráérősen. Amikor odafigyelek a képre, a kettősség feloldódik, nincs többé közvetítő és befogadó, csak a tapasztalás egysége.

Angelus Silesius így fogalmaz: aki a jelent látja, az mindent látott, ami valaha volt, vagy valaha lesz.

Tekintsék meg a kiállítást.

Budapest, 2006. április 4.   

http://artportal.hu/lexikon/muveszek/bobics_diana


[1] u.o. p 49
[2] u.o. p 410
[3] u.o. p 411
[4] u.o. p 411
[5] Edwin Prévost: Nincsen Ártatlan hang, p 70
[6] elmeséli Cage: Lecture on nothing, in: Silence, p 118
[7] Lévinas, Emmanuel: Nyelv és közelség, p 25

Három - Megnyitószöveg Pető Barna kiállítása elé. 2006 március 2.

"Anyánk méhében köldökünkkel vagyunk a világhoz nőve. Amikor megszületünk, szájunkkal. A szem érzékszerveink között at absztrakt; azzal a tárggyal, amelyet lát,sohasem lép közvetlen kapcsolatba, és nem tud vele összenőni.“[1] 

A száj – beszél, csókol, táplálkozik. 

Beszélek:

Színek, formák, körök, történetek.
A március színe barna. Pető Barna neve is barna. Eljátszom a gondolattal, aztán hagyom veszendőbe menni. Színek és formák helyett jobban érdekel a cselekvés oka és mikéntje.
A falakon festmények bekeretezve, triptichonok és diptichonok. Bennük vissza – visszatérő motívumként - körök.
Körök, - mint a nap, égésfolt, lenyomat, szimbóluma a teljességnek, vagy a szomorúságnak, a semminek, vagy az olyanságnak[2].
Mítoszok – Egyiptom, India. Nem akarok túl messzire szaladni. Pető Barnát érdekli a buddhizmus, de Erdélyből jött, keresztényi kulturkör szülötte, bor helyett sört és gint iszik. Történetek. 1997és 2003 között készült munkák. Kiállítási helyszínek, tematikák, konceptualizmus.
Most - gyűjtemény, válogatás, számvetés az érett férfikor felén. Új kontextus, mely elmúlt felől nem értelmezhető.

Most:

Whitehead megállapítja, hogy a filozófia eszköze a nyelv. A filozófia újrarendezi a nyelvet.[3] Feltételezve, hogy az univerzumnak van valamiféle szisztematikus metafizikai jellege, a rá reflektáló nyelvnek pedig nem föltétlen van, a kérdést a következőképpen is feltehetjük. Ha a nyelv újrarendeződik[4], akkor egyetlen nézetet relevánsnak fogadva el, annak az összes többi rendszerrel kibékíthetőnek kell lennie. Miképp található olyan nézőpont, megfogalmazás, ahol a releváns minőségek egymás komplementerei.

A kulcs a megértéshez: a nap és a világítótorony. Köröket vonok magam köré és szent határokat. - mondja Zarathusztra hangján Nietzsche. Nem ő az egyetlen, aki ezt megteheti. A világítótorony éjszaka a naphoz hasonló funkciót tölt be. Eltekinthetünk a fényerősség összevetésétől, mert Pető Barna célja nem méricskélés és összehasonlítgatás. A világítótorony a kopernikuszi világkép szimbóluma. Bárhol lehet, de ahol áll, ott az a középpont.

Mi, akik nézzük, kívülről közelítünk hozzá, sötétségből lassan a fénybe érve; ő, aki mindezt megfesti, a középpontot festi meg.  

A középpont megfestése mindig rituális tett. Rítus magában a festés aktusában, és rítus a képek falra felrakásában. Az elrendezés okairól faggatózva Pető Barna intim térnek nevezi azokat a részleteket, sarkokat, ahová a képek kerültek. Megengedve az intimitást az érzés szintjén - hozzátehetjük – többről van szó. Képei – elrendezésüket tekintve többnyire triptichonokba rendeződnek.

A Naptól számított harmadik bolygón élünk. Hármas szám. Senki nem mondja meg, hogy mit tegyünk.[5]
A tradíció szerint a Nap színe a vörös, napja a vasárnap, zenei hangja az A hang, féme az arany, száma az 1. A hármas számhoz a Szaturnusz tartozik, a szombat, a fekete szín, a H hang. A Szaturnusz az aranykor, a primordiális paradicsomi rend jelképe.

Számvetés – az életút felén – alkalmas pillanat a mélyebb belátásra. Pető Barnában nincs nosztalgia. Az aranykor nem a múltban helyezkedik el. Talán ismeretes, hogy a  kazárok a jövendőt nem az időben, hanem a térben képzelik el. A két kazár év egyike a jövőből a múlt felé tart, a másik meg a múltból a jövő felé.[6] Ily módon észrevehetjük, hogy az egyes képeken a sokszorosan megfestett nap nem az idő múlását hivatott ábrázolni, mert csak térben és időben látszunk önálló lényeknek. Tér és idő a „Maya fátyla” - illúzió, amely eltakarja a dolgok egységét. Az igazi belátás annak tudása, hogy a változások ellenére mindig ugyanaz az egyforma és változhatatlan lény áll előttünk, amely ma ugyanazt cselekszi, amit tegnap és mindig: fel kell tehát ismernie minden történés azonos voltát, s mindenütt ugyanazt az emberiséget kell látnia, a sajátos körülmények, jelmezek és erkölcsök minden különbözősége ellenére is. A természet igazi szimbóluma általánosságban és mindenütt a kör, mert ez a visszatérés sémája.[7]

Petó Barna fest.
Míg a festés aktusa cselekvés,
a cselekvés megértését,
festményeinek megértését
egy hagyománytörténetbe való bekerülésként kell elgondolnunk, melyben szüntelen közvetítés van a múlt és a jelen között.


Erzsébetváros, 2006 március 1.


[1] Hamvas Béla: A bor filozófiája, p 17
[2] a buddhista madhjamaka irányzat fogalma - a dolgok lényegét helyettesíti.
[3] Whitehead, Alfred North: Folyamat és valóság, p 25
[4] Feyerabend szerint nyelvi visszaélések nélkül nincsenek felfedezések, és nincs haladás sem. in: A módszer ellen, p 55
[5] Bob Perelmann: We live on the third world from the sun. Number three. Nobody tells us what to do. In: China in: Délután, JPTE, Pécs, 1990
[6] Pavic, Milorad: Dictionary of the Khazars, p 145
[7] Schopenhauer: A világ, mint akarat és képzet, p 334
� o a @6 p�6 nary of the Khazars, p 145
[7] Schopenhauer: A világ, mint akarat és képzet, p 334

Elnagyolt magyarázat és tépelődés a buddhizmusról, a mézesmadzagról és a vérről.


Láma Anagarika Govinda azzal kezdi könyvét, hogy a gyakorlati megvalósítás szerint a buddhizmus vallás, a gondolati megfogalmazás szerint filozófia, az önmegfigyelés eredményeképpen pszichológia, és mindezek összességeképp erkölcs és etika.
Megpróbálván összeegyeztetni belső és külső utazások során szerzett tapasztalataimat két össze nem illő fogalmat fűzök állításához, - a káprázat fogalmát és a szenvedés érzését.
A káprázat (maya) lelepleződik a tudat felépítésében. A keresztény-európai tradíció, kapitalizmus, és vállalati struktúrák a hierarchia rendszerére épülnek. Mindezek okaként az Arisztotelesz-i első mozgatót, a Platón-i ideavilágot, az egy istenbe vetett bizalomra szoktunk hivatkozni. Dennett kimutatta, hogy a gondolkodás ezen formája a tudat egy bizonyos berendezkedésén alapul, és nem az objektivitás természetén. Ő UNS-nek (united narrative self-nek) nevezi a tudat ezen struktúráját. Azonban létezik egy másik felépítés, - fontos hangsúlyozni hogy nem egymás kizárásaként, hanem a kettő együtt: ez a másik a PAB (paralell architecture brain), amely megengedi az irracionalitás létezését a ráció világán belül.
A majd minden vallásban megjelenő szenvedés tényleges felvállalásában a buddhizmus azzal, hogy azt nem külső okra (bűnbeesés) vezeti vissza, hanem egyfajta egyénileg felvállalt vagy éppen elutasított magatartásformák következményeként jeleníti meg, - megszabadította az européer kultúrát a múlt terhétől.

A létezés könnyűsége azonban elviselhetetlen, mert nem tud mit kezdeni a meghalás tényével. Az első királyok még nem ismerték a szó szoros értelmében vett halált, hanem egy adott pillanatban varázskötelük  segítségével visszamentek az égbe. A lélek kiröppenésének rítusát a homlokcsonton keresztül az ég kapuja megnyílásának is nevezik. A kötél kozmológiai funkciója: mint axis mundi, a föld és Ég kapcsolatára utal; a kötél, mint szél (prána, lélekzet) létrája – út a magasabb régiókba; az út tudás következtében jelenik meg az ige, a logosz; az utazás gyönyöreképp pedig a mézesmadzag, - amely egyszerre fogalmazódik meg az ittlét és a kilépés lehetősége.

A természet nem artikulálja önmagát, de a mézesmadzag – e egyszerre földi és égi képződmény azonban igen. Hangját Alessandro Baricco fehér zenének nevezi, John Cage pedig a gombák spórájának leheletfinom muzsikájához hasonlítja.

E sorok íróját remegés fogja el a mézesmadzag megpillantásakor. Feledné a buddhizmust, a tudást és a nemtudást, feledné a szenvedést és a nirvánát, karma és sors helyett már csak erre az örökké-tartó pillanatra vágyakozik. És a vérre, hogy itt tudjon maradni, ne kísértse többé a szent és az eretnek viadala.

még mindig neked…

Replay


Alszik-e a lelked kérdeztem, vagy megébredt már. Nem csak felriadásra gondolok, hanem tartó éberségre, mely kellő gyakorlattal érhető el.

Mint ismeretes, háborúban – nem akarván látni a borzalmat - gyakorta elalszik az ember lelke, és ha fel is ébred egy-egy pillanatra, arra vágyik, hogy bár ne is ébredt volna fel. Mi, akik filmekből ismerjük a háborút, (Kusturica: Underground), - és néhányan alvó lelkeket örököltünk, reménykedünk lelkünk éberségének  megtalálásában és megőrzésében. Békeidőben, kellő gyakorlat híján azonban a lélek el-elalszik. Nézzünk meg ezen esetek közül néhányat.

Némely ember lelke a gyomrába költözik, nemcsak sör és pacal, de bor és pasta  is a megnyugvás illúziójába ringatja. Mások lelke – túlzottan vigyázva az étrend tisztaságára és fegyelmezettségére a tudatban marad, és elfelejt érezni, annyi a gondolkodnivalója. Vagy csak zavarban van éjszaka, mikor is a másik lélek érintése nélkül kerül szexuális kapcsolatba egy idegen testtel. Ha el nem alszik zavarodottságában, a múltat sajnálja, mint a melankolikusok, vagy a jövőre vágyakozik, mert – mint Kolozsvári Grandpierre idézi Adyt - a boldogság a jövőben fekszik vagy pedig a múltban, a jelen pedig kis, sötét felhőhöz hasonlítható, melyet a szél keresztülhajt a napos térségen; előtte és mögötte minden világos és derült, ő maga azonban mindig árnyékot vet. Néha az árnyék megjelenik a kedvenc háziállaton, mert az szeretetét kimutatandó hasonulni próbál gazdájához.

A jövő, a kilépés ismert menekülési formája az utazás.
Beduinok meglátogatták messze élő társaikat. Hosszú lovaglás után megérkeztek a sátrakhoz, ahová behívták őket, ám mégsem léptek be. A tartózkodásukat firtató kérdésre azt felelték, hogy lelkük még nem érkezett meg, mivel nagyon gyorsan lovagoltak. Talán a lélek is gyorsabbá vált, ha már nem kell állandóan különbséget tenni ellenség és barát között. Hiszen a lélek mindenütt ugyanolyan. Mindenesetre fennáll annak a veszélye, hogy nem tud úrrá lenni a gyorsaságon. Ezért aztán szétforgácsolódik.  Benne marad elolvasott könyvekben. Minthogy nem gond néki a virtuális világ, néha már elébb elindul, mint a gazdája, és annak megérkezéséig és néha utána is ottfelejt magából valamit egy másik városban. Sokat utazó emberekre leselkedik az a veszély, hogy egy pillanatban egyszerre látván külső és belső szemükkel (ezüstpillantás) a másikban felfedezik saját magukat.
Ezért mondja Milorad Pavic, hogy a vándorútra kelt asszony kétfelé vet árnyékot.

Ha viszont külső, vagy belső utazás során az ember eljut a világ végére, nem tébolyodik bele abba amit ott kellett átélnie, és visszatér, többé már nem leselkedik rá a kísértés. Angelus Silesius úgy fogalmaz, hogy aki a jelent látja, az mindent látott, ami valaha volt, vagy valaha lesz. Ha az ember azért utazik, hogy magát sugározza szét, ahelyett hogy gyűjtene, ha úgy eszik iszik alszik szeretkezik, hogy a cél a másik megajándékozása, nem pedig önnön kielégülése és a másik megszerzése, - csak akkor, ha a boldogság keresése helyett beéri az egy csepp mézzel – az örömmel, - lelke végre felébredt, és soha többé el nem alszik.

Én vagyok a te labirintusod…

Kecskés Péter kiállítása, 2002 szeptember 24. Karinthy szalon.


Hölgyeim és Uraim!


Van Japánban egy buddhista szerzetesrend. A meditációs gyakorlatuk abból áll, hogy futnak.
Mindennap hajnali fél kettőkor kezdenek futni, és még az éjszaka folyamán 30 – 40 km.-t tesznek meg. Nem zavarja őket sem a magas hegyi szélsőséges időjárás, sem a fagy, sem a szél, sem a havazás. Ők egész évben futnak.
Miután hét éven belül egy ezer napos maratont teljesítettek, a gyakorlást egy kilenc napos meditációval fejezik be. Evés nélkül, ivás nélkül, és alvás nélkül. Ezen idő alatt szinte eggyé válnak a heggyel, a kilencedik nap végére eljutnak a halál küszöbére. Érzékeik rendkívül kifinoulnak. Meghallják a repülő bogarak szárnycsapásait, és több kilométer távolságból megérzik az étel illatát.[1] (Miután megpillantották a létezés legutolsó, legvégső stádiumát, visszatérnek, tekintetük élénk, és átható.)

Kecskés Péter egyetlen filmszalagra készíti fényképeit. Ugyanarra a helyre hatszor, nyolcszor exponál. Ezt fontos kiemelnünk. Az itt látható képek nem utólagos egymásra-fényképezéssel készülnek. Egyetlen negatív. Ha ráfényképezem a következő képet, a kettő már csak együtt létezik. Külön-külön nem.

Mary Overlie  “view-point” rendszere táncosoknak készült. A látható folyamatot hat pregnáns részre osztja fel, úgymint shape, movement, space, story, emotion, and time. Ezirányú friss tapasztalataim szerint csak két-három, maximum négy különböző fókuszra lehet figyelni folyamatosan, többre nem.



Kecskés Péter képein legkevesebb négy elem van egyszerre jelen.

Tőlem függ, szétválasztom-e, részleteire próbálom-e bontani azt, ami egy. A megértés folyamán egyszerűbb helyzetektől haladunk a bonyolultabbak felé. Ez mintha azt sugallaná, kénytelenek vagyunk újra részleteire bontani a képet, elválasztani egymástól annak rétegeit, és újra összerakni azt. Azonban Kecskés Péter saját törvényei szerint építkezik, mi, akik látjuk, megismételhetjük az ő lépéseit, - a kérdés, értjük-e annak törvényszerűségeit, szabályait is.

A megértés folyamata  a nyelvre támaszkodik. Azonban a nyelv két egyenlőtlen erőből áll, mert a logosz, az ige, a törvény megelőzi a világ teremtését, a főnevek viszont csak azután alakulhattak ki.[2] Ezért mondja Ádám a 139. zsoltárban:
“Mikor még nyelvemen sincs a szó, immár egészen érted azt, Uram!”

Hölgyeim és Uraim, van Japánban egy buddhista szerzetesrend. A meditációs gyakorlatuk abból áll, hogy futnak. Mindennap hajnali fél kettőkor kezdenek futni, és még az éjszaka folyamán 30 – 40 km.-t tesznek meg. Nem zavarja őket sem a magas hegyi szélsőséges időjárás, sem a fagy, sem a szél, sem a havazás. Ők egész évben futnak. Miután hét éven belül egy ezer napos maratont teljesítettek, a gyakorlást egy kilenc napos meditációval fejezik be. Evés nélkül, ivás nélkül, és alvás nélkül. Ezen idő alatt szinte eggyé válnak a heggyel, a kilencedik nap végére eljutnak a halál küszöbére.

Két lehetőségünk van. Kecskés Péter szemével nézzük a világot, vagy elmehetünk Hiei hegyére együtt futni a szerzetesekkel.
Nem biztos, hogy az a nehezebb megoldás.

“Valahol rettenetes csönd van. Effele gravitálunk.”[3]


https://sites.google.com/site/kecskespetermate/


[1] Natalie Goldberg: Long quiet highway, Bantam books, 1993.
[2] Milorad Pavic: Dictionary of the Khazars, Vintage books, New York, 1989.
[3] Pilinszky János: Hommage a Isaac Newton

A choreography by Julia Sasso with László Mónika, in Artus Theatre, 19 April 2002.



March is associated with the colour brown, April with light blue, May with green. Is it possible to write about a performance that balances on the boundary of two worlds while acutely sensing this very boundary between what can be shown and what is concealed? We use sentences to delimit and enclose. We are aware that we are enclosing something yet our words open our gates of perception to the unknown that lies behind.
A woman on stage. Brown dress, brown shoes, blue eyes. Lilacs are in bloom out in the yard. Movements. Hard, and soft. Starting, stopping. More precisely bolting and halting. I could say all is silent, but it is not true for I can hear the breathing. And every once in a while fragments of music can be heard from outside. The intrusion of the outside world compels me to look at what I see not as a performance but as part of life even if at the given moment my part is only to contemplate, to observe. The space is somehow mapped by the rhythm of breathing, the pauses, and the focusing regard. Or perhaps on the contrary, these hide something from personal experience, I wonder, but the next minute the music starts playing. Rhythmic, floating, minimalist noise structures flood the stage and open up the space. I can feel distinctly that I have become involved: music plays from all directions. From this point onward inner and outer worlds are no longer hermetically isolated. The rhythm of breathing, the stops, the focusing regard makes the dancer fragile, frail and very lovable. As she stands there looking out, I imagine we are looking at each other, I can sense her attention. She is almost looking at me. But no; and neither does she looks at anyone else. Yet she looks so attentively that all of a sudden I feel like looking at the world through her eyes. Perhaps she is looking at nothing, which I long for as much as I dread. Or perhaps she is groping about in her memories, and she sees a large walnut tree, a table underneath, milk on the table glittering, the landscape ablaze...
Those only are capable of demonstrating the two who precisely know the one. She leans back, almost touching her loin, slowly, very slowly, now the neck, but instead of touching, the hand quivers, first one, then the other, the left hand slowly reaching out almost on the ground but not quite. She is reaching toward us, the audience, seeking alms, begging, or offering herself. Meanwhile the body slowly turns away, twisted in opposite directions, a perfect symbol of the antithesis between offering and chastity. At one and the same time, not one after the other.
After the show I chat with Julia. I have to remind myself that the choreography is hers, that she tailored it to herself. The coincidence both frightens and reassures me. I will be curious to see you both next time and always. Perhaps the fixedness and the consequent repeatability make the unique experience visible to others too. A philosopher’s thought is in the whole book not in the parts that are taken out of context. Alas the deficiencies of language and the shortcomings of the author do not allow the whole to be rendered. Yet I hope that through the choice of a few arbitrarily highlighted details I have managed to rouse the desire to see through the eyes of others.
            It is up to me what I take with me to eternity. The sea, wine, the early morning breeze, the perfume of the linden, and this performance by Julia Sasso / Monika...

Budapest, 2002, under Taurus about Aries             (translated by Kovács Zsuzsa)

Project X – Dedicated to Gál Eszter


Olvasom valahol: két fontos út van a műveszetben, az egyik a pythagoreus, vagy orfikus, a másik mágikus. Az egyik rendszerező, integráló, az erőket megfekező, a másik az erőket felszabadó, átrendező, megidéző. Csakhogy van egy harmadik út is, a felfedező útja. Mindkét előző ugyanazon elemekkel, összetevőkkel dolgozik. A felfedező viszont ismeretlen tájra (terra incognita) lép. Számomra, elfogadva a buddhizmus állandótlanság-tanát, az improvizáció az egyetlen hiteles magatartás. Ha a határokat kitágitod, egy adott kompozició, de még egy festmény, vagy egy darab bútor sem ugyanaz. Elkopik magában is, az idő múlásával, még a pillantások is koptatják, más szemmel nézem ma, és másképp holnap, vagy egy év múlva. Wittgenstein irja a filozófiai vizsgálódások előszavában, hogy gondolatai megmakacsolják magukat, valahanyszor természetük ellenére egy irányba próbálja kényszeriteni őket. Ezért inkább a rendszeres kifejtés helyett vázlatokat ir, amolyan landscape terveket. Egy adott problémát nem egy irányban rendszerez, hanem keresztül kasul körbejár, azaz tájkép vázlatot készit. Ezzel mintegy kiemelve, hogy a kép szükségképp sohasem lesz éles.  A határok elmosódnak, nem lehet valamit meghatározottan, élesen körbekeriteni, csak szavak rokonságain át, mintegy - improvizáció által körbejárva - körülhatárolni. Erre próbálok fókuszálni. Használni az ismeretlent, a determinálatlant, beszélni, játszani arról ami van. Ha valamit állitasz valamiről, a nyelvvel kerited körbe,  egyszerű szimbólumokat használva a közlés által kerited körbe ugyanúgy. De ha bekeritetted, egyúttal elhatárolod attól, ami nem az. Valamiképp megitéled. Az improvizációban - jó esetben - ki lehet kerülni ezeket a csapdákat. Nyitott maradni, és ezt a nyitottságot megmutatni. Ez az a határátlepes, ami felé törekszem. Daniel Lepkoff különbséget tesz a „playing improvisation” és az„improvise” fogalma között. Az egyik egy olyan fogalommal operál, ami nyitni próbál, de azt statikus keretek köze illeszti, a „playin improvisation”-ban utólag megitélem a dolgokat. A másikban „improvise”, benne vagyok, élek. Most történik minden.